南安市非物質文化--掌中木偶

　　戲臺

　　布袋戲戲臺不管哪種形式表演，布袋戲的演出都需要有戲臺，該戲臺一方面作為區隔前后臺以及觀眾與演出者之間的能，一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋戲發展之初，戲臺較為簡陋，僅用扁擔，布廉架起簡易戲臺，后來布袋戲逐漸受歡迎，戲臺也變得較為復雜，繼而誕生了早期的四角棚。該三至五米寬之戲棚其構造類似于一座小型土地廟，有四根柱子，中間是大廳，為戲偶活動的舞臺，其四面之中，三面皆空，大廳中有一層交關屏，用來遮掩演藝人之用，早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單，但后期逐漸發展得更為復雜精致，配合木雕技術以及中國傳統建筑的風格來制作戲臺。

　　19世紀，布袋戲發展出六角棚戲臺，又稱作稱彩樓，其在舞臺的左右前方各加一個斜面，吸引左右兩側的觀眾，此種六角形舞臺設計，雖戲臺場寬雖未大幅度增加，卻使得戲臺空間及視覺效果更加富變化。而此類美觀而裝飾豐富的戲臺，雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品，但造價昂貴且搬運不易，因此并非所有戲班皆能夠負擔得起，因此在臺灣于1930年代后，出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲臺的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式制作，其造價便宜也易于搬運，且舞臺效果并不輸給傳統戲臺。至今，該戲棚仍為布袋戲團體演出的主要戲臺選擇。

　　現代布袋戲偶不僅大，還內藏許多機關，因此需要兩手操作布袋戲開演后，戲臺上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋戲而言，布袋戲戲偶為30cm左右的小戲偶，軀干和四肢都是用布料做出的服裝，因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例，只要將食指部分套入偶頭，拇指放入布袋戲戲偶右手，另外三根手指放入戲偶左邊（左手）之后，即可利用手掌與五指的搖擺或晃動，來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說，布袋戲操偶入門相當容易：操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭，搖頭，行走之表演。不過因為木制戲偶表情并無變化，要借由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要，也有其一定難度。

　　傳統布袋戲中，食指放入偶頭中，拇指放入右手。若再就角色方面來論述，布袋戲偶約略可以分為生、旦、凈、末、丑、獸、雜。。。。。等七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。因為布袋戲可單手操偶，因此傳統布袋戲操偶師，通常可一人操縱兩偶，互做對談動作的文場表演，更甚者，兩手均可做木偶之跑，跳，拋接，武打等武場表演。事實上，于實際操演上，布袋戲除了武場大堆頭場面，或龍套角色出現串場外，布袋戲戲劇進行中，通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此，跟一般中國傳統戲劇相同，若對話較多者稱為文戲，武打互動較多者稱為武戲。

　　20世紀中期后，為了表達更多視覺效果，臺灣操偶表演隨著戲偶從30厘米長演變成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因應此變化，一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內，以食指放入偶頭外，偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置，可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外，左右手都需要配合相當多的操偶技巧，才可讓布袋戲木偶做轉身，沉思，奔跑，跳接，甚至云手臥魚等身段的自由操作。另外值得一提的是，無論是哪時期的布袋戲演出，都出現了操偶者兼口白，甚至還包辦音樂后場的情形。而此種獨挑大梁的布袋戲操演方式，即使于21世紀，常見于福建或臺灣。

　　戲碼

　　17世紀中期開始盛行之初，傳統布袋戲表演形式相當簡單，演出戲碼以即興表演為主，至今此種方式 布袋戲仍盛行于部分福建地區，例如于臺灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。18世紀起，開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲，出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼，例如至今仍流傳于世的《四錦裙記》《烏袍記》《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況于布袋戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流，其中以時間為一小時演出的三國演義、西游記、封神榜等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。而就平常而言，除去音樂之外，布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主，并沒有唱腔歌曲等表現，這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。除了以上戲碼之外，1980年代之后，布袋戲發展一枝獨秀的臺灣，則發展出武打，搞笑科幻等戲碼。演出時間仍為一小時左右，戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲，通常并不歸類于傳統布袋戲，事實上，部分臺灣觀眾甚至并未將其演出視為布袋戲。

　　通常，布袋戲每位要角出場時都會有自己的四念白，而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩；而之所 半神半圣亦半仙，全儒全道是全賢以稱為四念白，是因為該出場詩通常由“四句”五言或七言古詩所組成的閩語“念白”。

　　就戲劇表演方面，出場詩實為布袋戲演出的極大特色。事實上，拉長語音、注重語調旋律該出場詩，不但讓戲劇角色自報身分，讓觀眾容易了解外，其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶之角色、身份與性格。舉例來說，布袋戲演出中，觀音菩薩角色的經典出場詩為：“南海普陀自在，說法三千世界；佛法無邊無量，凡人難到蓮臺”、老生出場詩可為：“月過十五光明少，人到中年萬事休。兒孫自有兒孫福。莫為兒孫作馬牛。老漢姓維，名基。”而店家小二的龍套出場詩則可為：“茶（酒，菜）迎三島客，湯送五湖賓，不將可口味，難近使錢人。小A是賣茶（酒，菜）的。”一般而言，布袋戲演出使用拉長語音，介于口白與唱腔的念白式表演，除花旦外，僅出現于定場詩為多。也就是說除了出場詩之外，布袋戲語調多以說書式的口白為主。布袋戲于臺灣的布袋戲戲劇發展上，稱為四念白的出場詩傳統于1980年代雖有所大幅度改變，但仍保留一定的對仗、平仄。例如于臺灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨，就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的“十二恨”出場詩。而事實上，自1990年代以降，臺灣電視布袋戲除出場詩之外，每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲，讓觀眾聽其配樂演奏即知道為即將出現的是那位角色，此種型態亦可稱為出場詩的延伸模式。

　　音樂與口白

　　除了定場詩與操偶演出，與前后場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外，后場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合，作出快板慢板演出，是一個布袋戲團的功力所在，布袋戲有句行話這么說：“三分前場，七分后場”正說明了后場對于音樂或口白對于表現布袋戲精髓的重要性。

　　在后場配樂方面，傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩種音樂風格。后場根據樂器的不同可以分為文場和武場，武場指只有節奏而無音高的打擊樂器，文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。若再詳加細分：武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板、等，而文場則包括二胡、嗩吶、拍板、月琴及笛子。而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連臺戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以后，后臺配樂逐漸有了一些變化，例如引進了京劇的后臺音樂，使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲，或以錄音帶播放電子音樂等等。操閩南或臺灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戯的靈魂人物。于布袋戲的演出中，后場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白，也常是布袋戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身系演出成功與否，類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上，深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養，且必須能做到各種不同性格的角色五音分明，加上情緒表達的八聲七情，及其余基本角色口白等等。就此來看，一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此，布袋戲極為特殊的定場詩念唱或劇中進行中不多見的單口念白，也關系一出戲的好壞。